Nel Novecento italiano tre i periodi, con ascendenze culturali diverse, delle arti plastiche con posizioni più o meno predominanti di alcuni artisti (Modigliani e Boccioni negli anni 1910 – 15), Arturo Martini nel periodo tra le due guerre (1914 – 45), Manzù e Marini dal 1930 in poi la cui influenza culturale fu notevole anche per i giovani maturatisi nel secondo dopoguerra ai quali si contrapporranno quelli aderenti al cosiddetto "astrattismo" nelle sue poliedriche e diverse angolazioni (Spazialismo, strutturalismo, espressionismo, surrealismo, ecc.) con maggiori possibilità di chiarezza formale e di intensità di espressione pur nello sconcertante manifestarsi di alcuni proseliti, specie quelli non impegnati nella figura umana (Lardera, Mirko, Viani e tanti altri) consapevoli della possibilità, per la scultura, di uscire da obsoleti mezzi neo umanistici, neo romantici, archeologici e del tardo naturalismo rinascimentale che, nel 1945, avrebbero portato lo stesso grande sperimentatore di stili, Arturo Martini, due anni prima della sua morte, a dichiarare ormai finita la possibilità di fare scultura.

In realtà la scultura moderna non ha una lunga storia in quanto la moderna concezione dello spazio e della forma (Moore, Fontana e altri) si è sviluppata specialmente nella pittura (si pensi a Degas, Renoir e ancora a Matisse e a Picasso) che cercavano di realizzare plasticamente le "nuove strutture" di forme e di immagini.

Continuava così la storia a camminare sulle gambe degli uomini e la scultura, legata per antica tradizione al pensiero stesso della storia, fu essa ad indagare quale poteva e doveva essere il valore della esperienza storica nella coscienza moderna e, con essa, il senso della esistenza umana nel mondo.

Storia come poesia, come mito, come sollecitazione interiore, come misura stessa del tempo e dello spazio ideali in cui si svolge, si situa e si compie la vita, in una sorte di nuovo umanesimo che è la verità stessa cui tende la ricerca d’oggi con il suo potere di espressione da contrapporre ad un inesistente ideale di bellezza e con il rifiuto del contingente per aspirare all’assoluto.

Sin dalle prime opere di Emanuele Rubini si avvertono le sceneggiature sapienti, il gioco sottile e insinuante dei volumi che conducono a esiti rarefatti nel morbido fluire dei ritmi, una ripresa mediterranea non immemore della grande lezione di Henry Moore (i toni scanditi e solenni).

Un andar libero delle forme nello spazio lo porteranno, alcuni anni dopo, ad un procedimento di scavo del masso per disegnare uno spazio interno ed esterno secondo principi formali che tendono a sottolineare la sua stessa tensione alla sintesi e le pulsioni dialettiche della scultura che Rubini intende come "forma" che definisce la dimensione aurea dello spazio in cui l’opera andrà a collocarsi.

La materia (il marmo di Carrara, la pietra di Trani, il Rosa Verona ed altri) si presta così a diventare presenza viva e reale, protagonista essa stessa non solo di un’avventura plastica ma soprattutto di vicende legate alla stessa storia dell’uomo, in una spazialità che sia quanto più vicina possibile a quella dell’uomo d’oggi che è dinamica e polivalente, lontana da ogni esecuzione che alla labilità sperimentale voglia ispirarsi.

L’artista continua così, nella ricerca di una pulizia formale assoluta che lascia emergere una irreprimibile sensualità della materia, pur levigatissima e gli stessi elementi di una figuratività residua vengono a fondersi con rigorose strutturazioni spaziali per la costante preoccupazione dell’artista di "levare" ogni resistenza opprimente dal masso a vantaggio di una maggiore tensione vitale che riesca a liberare l’energia interna contenuta in un continuo rimettere in gioco ricerca e processo operativo per soddisfare i continui e sempre nuovi interrogativi formali propri dell’autentica tensione poetica.

Il suo diventa così atto di amore che aderisce e cede alla stessa cadenza di una lingua mediterranea, meridionale, all’entusiasmo della creazione più che ad una qualsiasi indagine semantica degli strumenti linguistici o a metodologie sperimentali.

La luce continua così ad accarezzare queste forme, bloccandole in una unità di gesto, di spazio – tempo, di tensione fatti di entusiasmi che alternano a note acute pause melodiche.

Nascono, così, le opere "Eva", "Fiamma", "Cleopatra" degli anni 2002 – 2003 mentre la svolta decisiva, approdo a situazioni che guardino a contenuti astratti e poetici della forma per porre l’interiorità, avviene negli anni 2004 – 2005 con l’esecuzione delle opere "Gemma", "Bora", "Venere", "Il tuffo", "Ghibli", "Anima" e "Madame Butterfly" nelle quali si avverte la necessità dell’artista bitontino di liberare la sua creazione scultorea dalla chiusa staticità per farvi penetrare lo spazio.

Caratteristiche di queste opere sono date dai volumi plastici totalmente sciolti in archi e linee sinuose, leggibili da visuali diverse che dilatano gli spazi conglobando l’essenza interiore allusivamente misteriosa e la monumentalità dell’opera stessa è dissolta dal puro movimento.

In queste opere l’artista bitontino rispecchia l’evoluzione generale subita in questi ultimi decenni dalla scultura, non solo europea, cercando di distruggere quel concetto di monumentalità che nel passato aveva costituito il suo prestigio.

Opera aperta da ogni lato ("Gemma") più delle precedenti, che estende la cosiddetta tridimensionalità scultorea in pluridimensionalità sì che la luce e l’aria penetrano nelle ampie aperture dando vita a nuovi miti che rendono vivi quelli antichi, in quanto l’artista presta sempre attenzione ad una forma che garantendo un’esecuzione immediata, alla vacuità di contenuti della scultura rigidamente astratta, lascia prediligere sempre un’aderenza piena e sincera alla emblematicità dell’uomo moderno teso verso una universalità di tutte le forme di vita.